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PORTRAIT. CARICATURE.

1. Temps et lieux.

Début. Antiquité. Encore en usage aujourd'hui.
Lieux. Le dossier ne porte que sur la littérature européenne.

2. Auteurs et oeuvres.

Thucydide (455-396), portrait de Thémistocle, Histoire de la guerre du Péloponnèse, I, 138, 9-20.
Théophraste (372-286), les Caractères.
Plutarque (46-120), portraits de Thémistocle dans la Vie de Thémistocle (2, 1-20 et 5, 29-32), portrait d'Alexandre dans la Vie des hommes illustres, Paris, Garnier Frères, 1927, t. IV, p.299.
Suétone(75-160), la Vie des douze Césars.
Marie de France (1154-1189), Amazone dans Lanval, v. 472-477 et v. 548-584, Dame au lit dans Lanval, v. 93-106 et Eliduc, v. 1010-1016, Pucelle au Bassin d'Or dans Lanval, v. 55-64, portrait de la femme du sénéchal dans Equitan, v. 31-37.
Portraits de la demoiselle arthurienne (XIII^e siècle) dans l'Atre Périlleux (avant 1250) et le Roman de Laurin.
Konrad von Würzburg, Der Welt Lohn (XIII^e siècle. Fabliau allemand), v. 64-91.
Adam de la Halle, le Jeu de la feuillée (1276; description de la femme idéale).
Guillaume de Machaut (1300-1377), portraits à l'entrée du prologue de ses oeuvres (1370-1377).
Hernando del Pulgar (v. 1436-1493), portraits des rois catholiques dans Los Claros Varones de Castilla (1486), portrait du roi Ferdinand d'Aragon dans Cronica de los Reyes Catolicos.
Guillaume Alexis, Blason de fausses amours (1486).
Philippe de Commynes (1447?-1511), portrait de Louis XI dans les Memoires (1489-1498), ch. X, livre I.
Jean Lemaire de Belge (1473-1525), portrait de Vénus, Oeuvres, ch. XXXIII.
Anne de Graville (1490-1521), portraits dans le Beau Roman des deux amants Palamon et Arcita et de la belle et saige Emilia, v. 524-545.
Margerite de Navarre (1492-1549), portraits dans la Coche (1547), v. 1061-1099.
Agnolo Firenzuola (1493-1543), portraits féminins dans Ragionamenti d'amore (1523-4.
portrait de Rosemonde, compte premier par Madame Mélibée).
Gringore, le Blason des hérétiques (1524).
François Rabelais, portrait de Panurge dans Pantagruel (1532), ch. IX, sa livrée, ch. XV, ses "moeurs et conditions", ch. XVI, son vieillissement dans le Tiers-Livre, ch. XXVIII, portrait de frère Jean, Gargantua (1534), ch. XXVII.
Marot, le Blason du beau tétin (1535).
Roger de Collerye, Blason des dames (1536).
Pierre de Ronsard (1524-1585), "Des beautez qu'il voudroit en s'amie" (1547), "l'Élégie à Janet peintre du roi" (1555), épithaphe pour le "Tombeau de Marguerite de France, duchesse de Savoye. Ensemble celui de tres-auguste et tres-saincte memoire, François, premier de ce nom, et de Messieurs ses enfants", Oeuvres, Pléiade, 1950, t. II p.481.
Alonso de Santa Cruz, portrait de Charles Quint, Cronica del Emperador Carlos Quinto (1550), ch. VII.
Filbert Bretin (1540-1595), Trente choses requises à la beauté d'une femme, Poésies amoureuses.
Jean Puget de La Serre, la Clitie ou Roman de la Cour (1630).
Georges de Scudéry, Cabinet (1636).
Desmaretz de Saint-Sorlin (1595-1676), les Visionnaires (1637), I, 4 ("Filidan, laisse-moi dans ces divins transports/ Descrire la beauté que j'apperceus alors").
Gautier de Costes de La Calprenède, Cassandre (1642-1660).
Mademoiselle de Montpensier (1627-1693), seize portraits dans la Galerie des peintures ou Recueil des portraits en vers et en prose (1659).
Molière (1622-16673), le Misanthrope (1666).
Jean de La Bruyère (1645-1696), les Caractères (1688; ex. : portrait de Théognis, ch. Des Grands, 48); Saint-Simon (1675-1755), portrait de Louis XIV, Mémoires (1739-1752).
Galerie de belles actrices, le Figaro (1837).
Stendhal (1783-1842), portraits de personnages grotesques (Gonzo, la princesse Isota, La Raversi), la Chartreuse de Parme (1839).
Louis Blanc (1811-1882), portrait de Louis-Philippe, Histoire de dix ans (1841-1844).
Arsène Houssaye, Galerie de portraits du XVIII^e (1844).
Sainte-Beuve, Portraits de femmmes, Portraits littéraires (1844), Portraits contemporains (1846).
Gustave Planche, Portraits littéraires (1849).
Clément de Ris, Portraits à la plume (1853).
Gérard de Nerval (1808-1855), portrait d'Adrienne, Sylvie (1853), II, p. 594-595, portrait de la Reine de Saba, Voyage en Orient (1853), p. 576 et 582, portraits d'Aurélia, Aurélia (1853), I, p. 775 et II, p. 818, dans Oeuvres, Garnier, 1966, El Desdichado, les Chimères (1854).
Baudelaire (1821-1867), Spleen ("Je suis un cimetière..."), "l'Héautontimoroumenos" ("Ne suis-je pas un faux accord..."), les Fleurs du mal (1857).
Gustave Flaubert (1821-1880), portrait de Catherine Leroux, Madame Bovary (1857), II^e partie, ch. VIII.
Hippolyte Castille, Portraits politiques au XIX^e (1856-1860).
Théodore de Banville, Camées parisiens (1865).
Barbey d'Aurevilly, Quarante médaillons de l'Académie (1865), Trente-sept médaillons du Parnasse contemporain (1866).
Charles Monselet, Portraits après décès (1866).
Catulle Mendès, Figurines de poètes (1868).
Théophile Gautier, Portraits contemporains (1874).
Paul Verlaine (1844-1896), Sagesse (1881), III, 5 ("Je suis le berceau...").
Walter Horatio Pater (1839-1894), Portraits imaginaires (1887).
Roger Martin du Gard (1881-1958), portraits d'Oscar Thibault puis de l'abbé Vécard, les Thibault (1922-1940), Pléiade, I, p. 582-3, portrait de Madame de Fontanin, p. 590.
André Breton (1896-1966), l'Union libre, dans Clair de terre (1923), portraits de Nadja dans Nadja (1928), Gallimard, 1964, p. 71, 76, 79, 128.
Charles de Gaulle, portrait de Pétain, dans Mémoires de guerre (1954-1959).
François Mauriac, portraits de Georges Bidault, dans le bloc-notes du 13 juin 1962, le Nouveau bloc-notes. 1961-1964, Flammarion, 1968, p. 16-163, portraits de Thérèse, Oeuvres, Pléiade, III, p. 91, 148, 157.
Jacques Sternberg, portrait des extra-terrestres, Entre deux mondes incertains, Denoël, 1957, p. 80.
René Barjavel, portrait de l'extra-terrestre, la Nuit des temps, Presses Pocket, 1968, p. 82.
Nathalie Sarraute, Portrait d'un inconnu.

3. Définition et fonction dans la société.

Le portrait est un texte donnant des renseignements sur l'être d'un personnage, réel ou fictif. Il peut prendre la forme de la prosopographie, de l'éthopée, du dialogue, du monologue, du récit d'actions, de la description d'un habitat ou d'un décor, etc. Il semble entrer dans divers genres sans appartenir à aucun en particulier ni se constituer de figures inévitables. Il apparaît aussi bien dans le genre judiciaire que dans le genre épidictique, dans le discours de l'historien que dans celui du dramaturge et du romancier, dans les textes argumentatifs que littéraires. Il pose des problèmes de localisation. Qu'est-ce qui, dans l'Éducation sentimentale, constitue le portrait de Frédéric Moreau? Le personnage est construit par toutes les phrases prononcées sur lui et par lui. L'on pourrait alors définir le portrait comme un lieu du texte ou comme un texte caractérisé par une densité telle de renseignements que le lecteur peut se faire une idée complète d'un personnage.

La caricature est une variété du portrait, qui se distingue par l'intention qui préside à son énonciation. Alors que le portrait est fait par un "esprit inoffensif", la caricature se fait dans un "esprit tendancieux" (Freud) visant à discréditer un personnage-cible et à faire de son destinataire le complice de la dépréciation.

C'est un discours persuasif spectaculaire et fortement marqué énonciativement. Le locuteur combat à visage découvert; il ne dissimule pas sa subjectivité. La caricature mobilise les marques de la subjectivité affective et axiologique négative : termes et connotations péjoratifs, suffixes dépréciatifs, adjectifs et syntagmes qualifiants dévalorisants, injures, etc.

Du point de vue énoncif, le procédé typique de la caricature est la synecdoque de la partie pour le tout qui permet de soumettre les sujets observés à toutes sortes de distorsions. Par ce procédé, on appelle au premier plan un aspect partiel mais marquant d'une physionomie, on la met en perpective jusqu'à identifier le sujet avec ce trait, ce qui justifie l'emploi de la synecdoque en position prédicative. La focalisation des parties du corps peut allet jusqu'à dissocier l'unité du sujet (voir notre exemple de caricature).

4. Origines et postérité.

Origines.
1) Antiquité.
- Dans le discours historique (Théophraste, Tacite, Suétone, Plutarque et Tite-Live proposent des modèles de portrait).
Le portrait devait apparaître dans le texte de l'historien ou dans le texte à intentions morales. C'était le portrait des moralités, le portrait des hommes illustres, le portrait-exemplum de l'hagiographie. Les portraits de Thémistocle par Thucydide et Plutarque sont des portraits moraux. Chez Thucydide, le portrait a une fonction argumentative. Thucydide veut démontrer que c'est à Thémistocle que les Athéniens sont redevables de leur victoire sur les Perses. Il fait le portrait d'un homme de génie. Le portrait a une fonction didactique (il dit le sens de l'histoire) et une fonction éthique (il en indique la valeur). Il débouche sur un apologue.
- Dans le discours oratoire. Dans le genre de l'éloquence, le portrait devait être placé toutes les fois que l'orateur avait intérêt à faire connaître une personne. Plus il importait au sujet et plus il devait être ressemblant, et beau. Il semblait naturel dans la louange comme dans le blâme, dans le panégyrique comme dans l'oraison funèbre. Dans le genre délibératif aussi, où il importe de faire connaître les hommes et de les peindre et dans les plaidoyers, où l'on juge souvent de l'intention par les qualités personnelles.

2) Moyen Âge.
Le modèle canonique de la descriptio personae est mis en place par les théoriciens médiévaux (Matthieu de Vendôme, Ars versificatoria, I, 3, § 38-76 et Geoffroy de Vinsauf, Poetria nova, III, v. 554-599, Documentatum de modo et arte dicandi et versificandi, II, 2, § 3-5).
Le Moyen Age poursuit une tradition rhétorique héritée de l'Antiquité (Cicéron, De Inventione; Horace, Ars poetica) qui tend à classer les êtres humains dans des catégories. L'élément descriptif étant jugé principal dans l'art de la parole, la construction du héros se ramène à une description, dont l'esthétique est soumise aux perspectives philosophiques de l'époque. Si l'art est imitation de la nature, le poète doit suivre l'ordre naturel. Et comme on croyait que Dieu avait créé l'homme en commençant par la tête, la description devait suivre le même ordre : commencer par la tête, passer par le tronc et se terminer par la description des jambes. Aussi complète que possible, elle devait être suivie par la description des vêtements. Le portrait était presque entièrement dépourvu de traits personnels, individuels : les mêmes traits physiques et moraux déterminent un grand nombre d'amants apparaissant dans différents poèmes ou genres (dans la littérature dominée par la thématique amoureuse). Cette monotonie résultait du mécanisme principal régissant l'élaboration du discours poétique de l'époque : il s'agissait d'un agencement d'expressions plus ou moins figées, réitérées d'un texte à l'autre dans le cadre du même genre ou même le dépassant. Ces formules se sont maintenues longtemps. Les descriptions étaient brèves et schématiques. Etant parfaitement assimilées par les usagers de la littérature, les formules véhiculaient un champ de connotation bien plus vaste que leur sémantisme : elles évoquaient des réalités au lieu de les décrire. L'actualisation d'une seule formule permettait de reconstruire immédiatement un objet parfois très complexe. Esthétique du fragmentaire caractéristique de la poésie médiévale (ex. : les chansons de toile du XIII^e).
À partir du XII^e siècle, on observe dans la culture européenne la tendance à l'individualisation : dans la peinture le portrait se dégage des tableaux présentant des grandes scènes; dans la poésie lyrique le sujet parlant exprime les émotions d'un individu; et c'est dans le même contexte que se situe, dans la littérature narrative, la naissance du portrait qui représente non pas un type humain, mais un individu devenu l'objet principal de la description, par conséquent objet autonome.

3) XV^e-XVI^e siècles. L'historiographie espagnole.
XV^e siècle.
Fernan Pérez de Guzman, Generaciones y Semblanzas (1455). La semblanza est la description physique ou morale d'une personne, accompagnée parfois d'une brève biographie. L'ouvrage propose une galerie de courts portraits des principales figures de l'aristocratie et du clergé des décennies précédentes. Ces portraits sont construits selon un même schéma rhétorique et conceptuel : quelques allusions au lignage, les traits physiques, les qualités morales, la date et le lieu de la mort du personnage. Dans la littérature espagnole médiévale cohabitent deux traditions rhétoriques : l'une, chrétienne, où le portrait littéraire était de nature non visuelle et répondait à des canons rhétoriques précis; l'autre, arabe, qui offrait des portraits écrits plus individualisés, à caractère nettement plus pictural, du fait de l'interdit religieux frappant la représentation iconographique. Cette tradition arabe visait à la perception instantanée du modèle en étant plus attachée à rapporter le détail qui caractérise.
XVI^e siècle.
Les portraits de princes (Alonso de Santa Cruz). Il y a consensus autour d'un même type formel. Les portraits s'organisent en deux mouvements inégaux : un bref portrait physique, un portrait moral plus étoffé. Le premier commence par une appréciation de la taille et de la complexion du corps tout entier; les élémemts du visage sont ensuite détaillés : les yeux le plus souvent, puis la couleur et l'aspect des cheveux, le nez, le teint, la bouche et la barbe pour descendre méthodiquement jusqu'aux membres inférieurs. Cette technique de l'énumération systématique des parties du corps humain depuis la tête jusqu'aux pieds répond aux principes de la rhétorique épidictique et plus précisément à l'art du portrait laudatif. Ces principes codifircices de la classe proposant aux élèves, entre autres entraînements, la descriptio des choses et des personnes.

4) XVI^e siècle.
Le blason.
Il a pour origine le dit médiéval. C'est une description détaillée d'une personne ou d'un objet dont on fait l'éloge ou la satire. Il connut son apogée avec les poètes lyonnais (Héroët, Scève, Marot). Puis Marot lança le contre-blason, qui consistait à célébrer le "rebours" des beautés. Rémi de Belleau le rénova sous la forme de l'hymne-blason.
Le portrait funéraire.
Ex. : Ronsard (texte cité en 3). Il s'oppose à la notion habituelle de portrait. Ce qui l'éloigne du schéma connu est le manque de systématisation. On ne nous peint pas un à un les éléments qui construisent le visage, les cheveux, etc. Ce que le poète veut souligner, ce sont certains traits choisis consciemment d'une manière apparemment non cohérente. L'attention se porte sur différents détails pour y choisir celui qui pourrait caractériser le mieux l'objet ou la personne décrits. Vision quasi morcelée des défunts.

5) XVII^e siècle. Les inventeurs du portrait en prose en France sont Georges et Madeleine de Scudéry (le Grand Cyrus; milieu du XVII^e siècle). Ils donnèrent de nombreux modèles, qui furent abondamment imités. L'individualité se découvre. Mode du portrait littéraire en France de 1641 à 1681.
Mademoiselle de Montpensier fit le sien et fut imitée par la plupart des femmes de la cour. Les mémoires de l'époque sont remplis de portraits (ex. : Saint-Simon, portrait de Louis XIV). On en trouve également chez les historiens (ex. : Louis Blanc, portrait-charge de Louis XIII). La règle était alors de peindre uniquement les personnes dont le caractère, les fonctions, les rapports avec les faits intéressants pouvaient le mériter.
Le portrait apparaît comme un genre à l'honneur dans les conversations mondaines (voir la scène des portraits dans le Misanthrope, II, 4) et dans la littérature précieuse (caricaturée par Charles Sorel dans l'Ile de portraiture en 1659). Il est tour à tour laudatif ou satirique, plus proche de la dissertation morale (ou de l'épigramme) que de ce que l'on entend de nos jours par description. Chez Mademoiselle de Scudéry, Molière, La Bruyère et plus tard Saint-Simon, il suit un ordre traditionnel (de haut en bas et du général au particulier) et analytique (qualités ou défauts physiques, moraux, de coeur). Le tout doit être piquant. Les recherches rhétoriques (anaphore, symétrie, opposition, effet de chute dans de nombreux "caractères" de La Bruyère) y sont très visibles. C'est ce type de portrait, apparemment objectif qui se multipliera dans les descriptions de personnages dans le roman du XIX^e siècle.

6) XIX^e siècle.
- Sainte-Beuve en a fait un genre littéraire. Il a eu de nombreux imitateurs. Ex. : Théophile Gautier et Paul de Saint-Victor. Les portraits littéraires ont donné naissance aux portraits politiques, consistant ordinairement en biographies.
- Le portrait romanesque réaliste. Il transforme le lecteur en herméneute. Le détail réclame une traduction; il est signifiant. Le référent à décrire est considéré comme constitué de plusieurs niveaux superposés qu'il faut traverser en allant du plus explicite au moins explicite. Il s'agit d'aller sous le réel, de chercher un sens, une vérité fondamentale derrière les apparences trompeuses ou accessoires d'une surface. L'information est différée dans le portrait. Le détail est un indice, indice valant pour les événements ultérieurs du récit, ou indice rappelant un événement antécédent. Au lieu de parler directement de la psychologie du personnage, de son caractère ou de sa profession, on parle de son habit, de son habitat, de ses habitudes. Le portrait peut être remplacé par une description du milieu.

7) Le portrait aujourd'hui (par opposition au Moyen Age et à la Renaissance) doit refléter l'individu lui-même; les traits du visage doivent permettre d'observer les reflets de la pensée et des sentiments.
Le portrait moderne (Colette, Mauriac, Proust) est redevable à toute une tradition qui implique une certaine foi dans la possibilité de cerner une personnalité par l'écriture. Connaissance progressive mais effective dans laquelle demeurent sous-jacents les postulats de la physiognomonie. Mais, nouveauté, les portraits se situent de moins en moins à un endroit précis, ils sont de moins en moins circonscrits, on ne peut plus les détacher de l'ensemble où ils s'insèrent. Leurs éléments sont dispersés.

Postérité.
Au XX^e siècle, le portrait évolue dans deux directions : ou bien il se construit de l'intérieur, en suivant le cours de la subjectivité du discours, le personnage s'identifiant au sujet qui perçoit les fantasmes décrits (Robbe-Grillet, la Jalousie), ou bien il prend une distance maximale par rapport au réel et exploite un répertoire de signes figés, dont il énonce l'aspect conventionnel et arbitraire (P. J. Rémi, "Portrait d'un honnête homme", Mémoires secrets). Le personnage surgit explicitement au moment de l'écriture et le portrait, loin de prétendre copier un modèle préexistant, se réduit aux mots qui le connotent en tant que séquence spécifique de l'univers textuel.

Le texte moderne (Beckett, Robbe-Grillet) construit des personnages instables. Le même personnage peut avoir des noms différents, des apparences différentes, des personnages différents peuvent avoir le même nom; accomplir les mêmes actions et recevoir les mêmes descriptions...

5. Bibliographie.

ANGENOT, Marc, la Parole pamphlétaire : contribution à la typologie des discours modernes, Payot, 1982.
BAILBE, Joseph-Marc et alii, le Portrait, Publications de l'université de Rouen, 1987.
DUBAUX, Ariane, la Caricature littéraire (1830-1870) : l'exemple de Balzac et de Hugo, McGill University, 1988.
DUPRIEZ, Bernard, Gradus, articles Caricature et Portrait, Paris, Union générale d'éditions, 1977.
GRIVEL, Charles, l'Histoire dans le visage in Jean Decottignies et alii, les Sujets de l'écriture, PUL, 1981, p. 175-228.
HAMON, Philippe, Pour un statut sémiologique du personnage, Poétique du récit, Le Seuil, Points, 1977, p. 115-180.
HAMON, Philippe, la Description littéraire : anthologie de textes théoriques et critiques, Paris, Macula, 1991.
HAMON, Philippe, Du descriptif, Hachette, 1993.
KUPISZ, Kazimierz. le Portrait littéraire, Presses universitaires de Lyon, 1988.

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