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CRÉATION AU FÉMININ

1. Temps et lieux.

Début et fin. XXe siècle (voir ci-dessous, Définition).
Lieu. Les cinq continents mais le dossier porte avant tout sur une écriture spécifiquement féminine qui a commencé récemment, surtout en France.

2. Auteurs et oeuvres.

Sapho (VIe-VIIe siècles avant J.-C.).
Dhuoda (IXe siècle), Manuel pour mon fils.
Hrotsvitha (Xe siècle), Comédies.
Anne Commène (1083-1148).
Héloïse (1101-1164), Lettres à Abélard.
Marie de France (1154-1189), Lanval, Equitan.
Béatrice de Die (2e moitié du XII^e siècle, trobairitz).
Lombarda (XIII^e siècle, trobairitz).
Hadewiijck (XIII^e siècle).
La Béguine Anonyme (XIII^e siècle), Dits de l'âme.
Christine de Pisan (1364-1430), l'Épître au Dieu d'Amour, Livre de la cité des dames, le Livre des trois vertus.
Jeanne Filleul (1424-1498), Rondeau.
Marie de Clèves (1426-1487), Rondeaux.
Marguerite de Navarre (1492-1549), Chansons spirituelles, le Malade, farce (1535), l'Heptaméron.
Pernette du Guillet (1520-1545), Rymes de gentille et vertueuse dame Pernette du Guillet, Lyonnoise (1545).
Jeanne Flore (1re moitié du XVI^e siècle), Comptes amoureux, la Pugnition de l'Amour contempné (entre 1530 et 1540).
Hélisienne de Crenne (1505-1555), les Angoysses douloureuses qui procèdent d'amours (1538), Epistres familiers et invectives (1539).
Louise Labé (1524-1566), Débat de Folie et d'Amour.
Thérèse d'Avila, Ma vie, le Chemin de la perfection (1566), le Château intérieur (1577), Relations spirituelles (1560-1581).
Nicole Estienne (1544-1596), Apologie ou défense pour les femmes.
Madeleine de Sablé (1599-1678), Maximes.
Madeleine de Scudéry (1607-1701), Artamène ou le grand Cyrus (1649-1653).
Catherine Meurdrac (1613-?), Mémoires.
Ninon de Lenclos (1620-1705), Lettres.
Marie de Sévigné (1626-1696), Lettres à sa fille.
Hortense de Villedieu (1632-1683), Alcidamie (1661), les Annales galantes (1670), les Désordres de l'amour (1675-1676).
Marie-Madeleine de la Fayette (1634-1693), la Princesse de Montpensier (1662), Zaïde (1670-1671), la Princesse de Clèves (1678).
Marie-Catherine d'Aulnoy (1650?-1705), Gracieuse et Percinet, l'Oiseau bleu.
Catherine Bernard (1662-1712), les Malheurs de l'amour, première nouvelle, Eléonore d'Yvrée (1687), le Prince Rosier, Ricquet à la Houppe.
Rose de Staal-Delaunay (1683-1750), Mémoires.
Claudine-Alexandrine de Tencin (1682-1749), les Malheurs de l'amour (1727).
Aïssé (1695-1733), Lettres.
Françoise de Graffigny (1695-1758), Lettres d'une Péruvienne (1747).
Gabrielle de Villeneuve (1695-1755), la Belle et la Bête.
Marie du Deffand (1697-1780), Lettres.
Julie de Lespinasse (1732-1776), Lettres.
Isabelle de Charrière (1740-1805), Lettres, Lettres neuchâteloises (roman), Caliste, ou Lettres écrites de Lausanne.
Françoise-Eléonore de Sabran (1750-1827), Lettres.
Marie-Jeanne Roland (1754-1793), Mémoires.
Sophie Cottin (1770-1807), Claire d'Albe.
Barbara-Julie de Krüdener (1764-1824), Valérie (1803).
Germaine de Staël (1766-1817), Delphine (1802), Corinne (1807).
Hélène Potocka (1765-1820), Mémoires.
Claire de Duras (1778-1828), Ourika (1823).
Constance de Salm (1767-1845), Vingt-quatre heures d'une femme sensible (1824).
Marceline Desbordes-Valmore (1786-1859).
la comtesse d'Agoult (Daniel Stern, 1805-1876), Nélida (1846).
Hortense Allart (1801-1879), les Enchantements de Prudence (1873).
George Sand (1804-1876), Histoire de ma vie, Lélia, Indiana, Consuelo.
Louise Ackermann (1813-1890), Poésies.
Marie Lafarge (1813-1854), Mémoires.
Anaïs Ségalas (1814-1893), la Femme, poésies.
Céleste Mogador (1824-1909), Mémoires (1858).
Marie Bashkirtseff (1860-1884), Cahiers intimes.
Marguerite Burnat-Provins (1872-1952), le Livre pour toi.
Rachilde (1862-1953).
Colette (1873-1954), les Vrilles de la vigne, Prisons et paradis, De ma fenêtre.
Anna de Noailles (1876-1933), le Coeur innombrable (1901), l'Ombre des jours (1902), les Éblouissements (1907), les Forces éternelles (1921), l'Honneur de souffrir (1927).
Renée Vivien (1877-1909), Une femme m'apparut (1904), A l'heure des mains jointes (1906).
Radclyffe Hall, Puits de solitude (1928).
Natalie Barney (1876-1972), Souvenirs indiscrets (1960).
Lucie Delarue-Mardrus (1880-1945), Ferveur, Douce moitié, Tout l'amour.
Virginia Woolf (1882-1941), Orlando, The Waves.
Elsa Triolet (1896-1971), le Premier accroc coûte 200 francs (1945), les Amants d'Avignon, Bonsoir Thérèse (1937).
Suzanne Lilar (née en 1901), le Burlador (1946, théâtre).
Torborg Nedreaas (1908-1987, Norvège).
Violette Leduc (1907-1972), la Bâtarde.
Simone de Beauvoir (1908-1986), l'Invitée (1943), les Mandarins (1954).
Renée Brock (1912-1980), Poésies.
Marguerite Duras (1914-1996), le Square (1956, théâtre), l'Après-midi de Monsieur Andesmas, l'Amour, Moderato cantabile.
Lucienne Desnoues (née en 1921), le Café, ce beau ténébreux, la Pomme au four qui devient une icône, Toute la pomme de terre (1978).
Joyce Mansour (1928-1986), Phallus et momies.
Denise Jallais (née en 1932), les Couleurs de la mer.
Bjorg Vik (née en 1935, Norvège), Récits sur la liberté (1975).
Françoise Sagan (née en 1935), Bonjour tristesse (1954), Un certain sourire (1957), Un château en Suède (1960, théâtre).
Albertine Sarrazin (1935-1967), l'Astragale (1965).
Yvonne Caroutch (née en 1937), les Veilleurs endormis, l'Oiseleur du vide.
Nathalie Sarraute (née en 1900), Tropismes (1938), Enfance (1983).
Irine (née en 1906), la Cuve infernale.
Anne Hébert, Songes et équilibres (1942), le Tombeau des rois (1953).
Marguerite Yourcenar, les Mémoires d'Hadrien (1951).
Françoise Mallet-Joris, le Rempart des béguines (1951).
Liliane Wouters (née en 1930), Oscarine ou les tournesols (1954, théâtre).
Monique Wittig, les Guérillères (1969).
Emma Santos, l'Illulogicienne (1971), la Malcastrée (1973), Écris et tais-toi (1978).
Marguerite Duras et Xavière Gauthier, les Parleuses (1974).
Jeanne Galzy, la Cavalière (1974).
Louky Bersianik, Maternative, l'Euguélionne (1976).
Annie Leclerc, Parole de femme (1974).
Chantal Chawaf, Retable. La rêverie (1974), Rougeâtre (1978).
Léonor Fini, Mourmour (1976), l'Oneiropompe (1977).
Guyette Lyr, la Fuite en douce (1976).
Hélène Cixous, Dedans (1969), La (1976), Limonade tout était si infini (1982).
Régine Desforges, Blanche et Lucie (1977).
France Théoret, Nous parlerons comme on écrit (1982).
Colette Audry, Rien au-delà (1993, lettres).

3. Définition et fonction dans la société.

Si la création au féminin est un genre, il faut en exclure des oeuvres de femmes dont le façonnement et la visée ne se distinguent pas de ceux de l'écriture masculine, qui relèvent de différents autres genres. Ceux-ci, pensent les féministes, occultent la femme ou ne font que reproduire des représentations classiques (vue de l'extérieur, stéréotypée: sensible, intuitive, rêveuse, passive, etc.) Comme dit Hélène Cixous, "ce n'est pas parce que c'est signé avec un nom de femme que c'est une écriture féminine".

En revanche, on peut imaginer que le genre création au féminin soit pratiqué même par des hommes, plus ou moins androgynes. L'écriture féminine appartient typiquement à notre époque mais quelques textes plus anciens permettent de reconstituer une histoire en émergence de la visée féministe voire de la poétique actuelle.

Quelles sont, d'après les théoriciennes, les constantes de l'écriture féminine? Ce serait tout d'abord une écriture essentiellement égotiste, visant à la conquête de l'identité. Jusqu'à une époque récente, les genres littéraires que les femmes ont privilégiés sont ceux du "je": la poésie (plus lyrique qu'épique), la lettre, le journal intime, le roman autobiographique. A travers le discours autobiographique, il s'agit pour la femme de s'établir comme sujet, de s'écrire autre que ne l'ont écrite les hommes, non plus de l'extérieur mais de l'intérieur. Le corps féminin est, plus que le corps masculin, morcelé dans la littérature masculine. Le corps senti, et non pas vu, reconquiert son unité. Le retour à l'enfance (souvent à l'occasion du premier roman) participe à la quête d'identité: l'enfance est pour les femmes le moment de l'intégrité.

Ce serait encore une écriture qui pencherait vers le merveilleux et l'irréel (dans Orlando, par exemple, ce qui importe est moins la révolution turque que la métamorphose qui va permettre au héros de retrouver son identité de femme), stylistiquement marquée par le vague et le flou. Dans cette recherche d'une autre réalité, les femmes ont été amenées à porter leur préférence sur certaines catégories esthétiques: le poétique, le merveilleux, le noir les attirent, où sont remis en cause l'organisation rationnelle et le clivage entre le réel et le surnaturel, la raison et l'imaginaire.

Les écrits féminins procédent à un traitement particulier du temps et de l'action. Il y a une relative carence de l'événement dans le roman féminin. La présence de l'événement dans le récit n'est pas conçue de la même façon par l'homme et par la femme; les romancières aiment à suggérer la vie dans ce qu'elle a d'infime, de quotidien. Une certaine perversion du temps est sensible. Des phénomènes de perturbation comme l'analepse, la déchronologie et l'hystérologie apparaissent. Les phénomènes de rupture sont visibles au niveau de la phrase (ponctuation de l'affectivité et de la cassure) et se manifestent par la préférence pour des formes où s'inscrit la discontinuité comme le poème bref, le roman épistolaire, le journal.

Sur le plan thématique, on a relevé l'importance de l'homosexualité féminine et la platitude de caractère des personnages masculins.

Notre époque a assisté à la naissance d'un nouveau style des femmes, explicitement contestataire. En réaction contre l'appropriation masculine du langage, le mot d'ordre est de "casser" la langue pour se libérer des contraintes qui ont partie liée avec l'ordre des hommes. Il s'agit de modifier le sens des mots et de les faire proliférer, de défaire l'ordre syntaxique en rompant avec la linéarité, en ignorant ou chambardant la ponctuation et de recourir au métalogisme, à l'ellipse, à l'anacoluthe, à l'ironie, à l'antiphrase. Les textes se caractérisent par leur relative illisibilité et par l'absence de clôture (Hélène Cixous: "un corps textuel féminin se reconnaîtra au fait que c'est toujours sans fin [...]; c'est sans bout, ça ne se termine pas, c'est d'ailleurs ce qui rend le texte féminin si difficile à lire, souvent").

Le discours féministe tente d'occuper l'espace de la langue par divers procédés: la création de néologismes, par exemple à partir du préfixe "gyn" (gynergie, gynocide) ou du préfixe "sor" (sororel, sororité), la féminisation des termes (la cielle, la soleille, la tour Effelle), le recours au sens étymologique (les propositions visent l'équité langagière, décapent les mots des couches de sens accumulées par l'usage souvent au détriment de la femme: "commère" n'avait pas de sens péjoratif au moyen âge), la création de mots-valises (ex.: "coca-colonisation"), de calembours, d'à-peu-près, d'expressions drolatiques visant à dénoncer l'oppresseur (la "société à ponctionnement cacapitaliste") et un découpage nouveau des mots, libérant de nouvelles significations (gyn-écologie).

En réaction contre la convention qui veut que la femme parle par euphémismes et périphrases pour se référer à son corps, les textes s'attachent à nommer avec précision, à appeler les choses par leur nom, à repousser consciemment l'euphémisme. L'on y exploite tous les niveaux de langue (populaire, savant. Ex.: Marguerite Duras et Xavière Gauthier dans les Parleuses, parlent de confitures et d'écriture, faisant intervenir des niveaux de langue variés). Le bavardage est connoté positivement: l'on rejette la hiérarchisation des discours.

Les images créées sont surprenantes, en dehors de toute logique. Très vite le lecteur ne sait plus où est le comparé, où est le comparant (isotopie en équilibre).

Sur le plan du contenu, on valorise la sorcière et sa fonction de transgression (Anne Hébert, les Enfants du sabbat), on valorise la folie (Louki Bersianik, Maternative), envisagée comme une manifestation d'une opposition à la norme. On décrit le corps. Les parties du corps sont exhibées et magnifiées. Les femmes développent toute une thématique féminine (la sexualité féminine, la grossesse, l'accouchement). La matière de la littérature est la condition féminine sous tous ses aspects.

4. Origines et postérité.

Origines.
1) Sapho fait figure de première intellectuelle de la littérature occidentale.
2) Paradoxalement, on peut prendre en considération ici les textes des hommes. Les femmes écrivains ont souvent lu beaucoup d'oeuvres écrites par des hommes et ont été marquées par leur modèle culturel. Elles ont souvent opéré un choix parmi les genres possibles à une époque donnée et ont su adapter le moule au gré de leur besoin d'écrire et de leur être. Pendant longtemps les femmes ont essayé de gommer la différence, vue comme une infériorité. Revendiquer une spécificité a ensuite été une étape de la libération. La ségrégation des sexes a été un système d'oppression, que la littérature japonaise à pratiqué, à l'origine: il y avait un double système d'écriture, de genres littéraires. En Occident, de même, la femme a pendant des siècles été cantonnée dans la chanson de toile, la berceuse et les contes. La littérature de résistance consistait déjà dans le refus de la différence imposée.
3) Moyen âge. Les troubairitz (XII^e et XIII^e siècles, féminin de "troubadours") exploitent l'idéologie courtoise. Leurs discours ne laissent pas entendre la conscience d'une spécificité. Au XV^e siècle, en France, l'amour courtois et le culte de la Dame ont décliné. Malgré le contexte peu favorable, surgit la première femme écrivain de métier à se dire telle et vivant son expérience comme une transgression: Christine de Pisan.
4) XVI^e siècle. A la fin du siècle, l'inspiration féminine trouve son mode de prédilection dans la poésie religieuse. Les textes traduisent une soif de l'absolu.
5) XVII^e siècle. La préciosité n'est pas uniquement favorable à la production féminine. Les écrits obéissent trop à la mode précieuse. Les ouvrages et les traités épistolaires valorisent le désordre rhétorique comme marque de l'expression féminine (ex.: la Rhétorique de Lamy, 1670).
6) XVIII^e siècle. L'écueil de la littérature féminine de cette période est l'affectivité. Licence à l'épanchement sans mesure qui confirme la répartition traditionnelle des facultés accordant la sensibilité aux femmes et l'intelligence aux hommes. De plus, les femmes n'avaient pas réussi à trouver un style qui leur soit propre. Isabelle de Charrière est novatrice. Le roman noir. Ann Radcliffe, Marie Shelley.
7) XIX^e siècle. En Angleterre, les stéréotypes de l'écriture sexuée étaient très rigides et ce que l'on attendait d'une femme écrivain était le tact, le raffinement et la piété. En Europe, la plupart des femmes écrivains s'insurgent contre la condition féminine.
8) XX^e siècle. La libération des moeurs et le combat de certaines expliquent la nouvelle esthétique, mais des phénomènes plus spécifiquement littéraires entrent en jeu: le surréalisme et le Nouveau Roman ont fait table rase et libéré la littérature de toute une tradition; les femmes sont en mesure de créer un style vraiment neuf. C'est en 1974 et 1975 qu'on a commencé à parler de l'"écriture féminine".

Postérité.
1) Les écrivains hommes s'inspirant de l'"écriture-femme". Ex.: Marivaux, la Vie de Marianne (qui put être continué par Mme Riccoboni: c'était déjà une voix de femme qui s'y faisait entendre). Au XVIII^e siècle, les femmes dominaient le roman. Les hommes imitaient l'autre sexe et recouraient à des pseudonymes féminins pour publier des romans sentimentaux; Jean Genet, Pompes funèbres (p. 185-186).
2) L'écriture "androgyne" (voir Bouchard p. 18-29). L'androgyne est constitué d'une variété de profils psychologiques non inhibés par les stéréotypes de la masculinité et de la féminité.
L'écriture féminine est une étape préalable nécessaire à l'avènement de la véritable écriture androgyne parce qu'elle permet de démasquer l'universel masculin. Les livres féminins ont ouvert une brèche dans l'uniformité de la création littéraire et réflexive, qui s'est révélée phallocentrique. Les femmes, en accédant à l'écriture, ont obligé le pseudo-universel à avouer sa particularité.
L'identification provisoire d'une écriture féminine et d'une écriture masculine était nécessaire à leur commune dissolution dans l'écriture androgyne. Celle-ci, parce qu'elle est plurielle, est accessible à toute personne qui écrit, elle est une étape nécessaire à l'émergence d'une écriture proprement humaine, et qui n'aurait à manifester que des caractéristiques proprement littéraires.

5. Bibliographie.

BOUCHARD, Guy, Elisabeth Badinter et les conditions de possibilité d'une écriture sexuée, Revue francophone, vol. VIII, n. 1, printemps 1993, p. 5-38.
CIXOUS, Hélène, le Rire de la méduse, Simone de Beauvoir et la lutte des femmes, L'Arc 61, p. 39-54.
DIDIER, Béatrice, l'Écriture-femme, PUF, 1981.
GARCIA, Irma, Promenade femmilière: recherches sur l'écriture féminine, Paris, Éditions des Femmes, 2 vol., 1981;
HAJSUKOWSKI-AHMED, Maroussia, le Dénoncé/énoncé de la langue au féminin ou le rapport de la femme au langage, in Féminité, subversion, écriture, les Éditions du remue-ménage, 1983, p. 53-69.
HOUDEBINE, Anne-Marie, les Femmes dans la langue, in Femmes et institutions littéraires, Cahiers de Recherches S.T.D., Paris VII, 1984, p. 11-18.
KLEIN-LATAUD, Christiane, le Nourricriture ou l'écriture d'Hélène Cixous, de Chantal Chawaf et d'Annie Leclerc, in Féminité, subversion, écriture, les Éditions du remue-ménage, 1983, p. 93-106.
LÉONARD, Martine, Nathalie Sarraute: un itinéraire féminin au sein du Nouveau Roman, in Féminité, subversion, écriture, les Éditions du remue-ménage, 1983, p. 151- 160.
MAKWARD, Christine, Corps écrit, corps vécu: de Chantal Chawaf et quelques autres, in Féminité, subversion, écriture, les Éditions du remue-ménage, 1983, p. 127-137.
WILWERTH, Evelyne, Visages de la littérature féminine, Bruxelles, Pierre Mardaga éditeur, 1987.

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